La mirada descubridora

Por Irma Verolín. Buenos Aires. Narradora y poeta.

La novela “Te quedan lindas las trenzas” comienza con un acto culinario en el que la intervención comprometida del cuerpo lo vuelve significativo: el batido de la crema  para hacer manteca realizado de pie con la participación activa de brazos, como si surgiera del vientre mismo de la mujer.  Una escena de  dominio y creación, una escena inaugural. El batido del océano de leche es uno de los mitos fundacionales de la mitología hindú y simboliza la lucha entre dioses (devas) y demonios (asuras). Significativamente se encuentra en el centro  de este duelo el dios Vishnú, que representa una energía sostenedora, preservadora.  Se trata de un mito del cual surgieron innumerables elementos. El modo en que se narra en la novela la acción culinaria muestra una manifestación de poderío en la mujer que aparece  en función de gestadora. Se trata de un acto de modificación de la materia mediante  el  trabajo humano, metáfora de transmutación. Pero lo que sobreviene después en la novela nos recuerda otra escena fundacional: las magdalenas de Proust vinculadas al ejercicio de la memoria. Podríamos pensar que en esta escena inicial de la mujer que bate la crema emula una clase  diferente de creación. El  quehacer culinario abre las puertas del mundo cotidiano  donde  otras fuerzas se enfrentarán, otros dioses y demonios plantearán sus particulares batallas en la trama de este relato que cautiva en la descripción detenida de sus pormenores. Una niña narra desde la perspectiva de al menos dos figuras femeninas. Y después vendrá el anunciado viaje, corolario de  tránsito y meta a alcanzar en la vida de la niña narradora, que guarda también una simbología femenina por su caudal de agua: las cataratas.  El agua, tradicional símbolo de vida,  lo es también de la transformación y la  adaptabilidad. Una novela entonces en la que la historia aparece apoyada en el plano simbólico y que podría  considerarse una travesía desde lo gestatorio hasta la metamorfosis.

     La narración se proyecta desde la primera persona,  la niña habla y su voz se impregna aún más de la emotividad infantil profundizando su subjetividad. Por momentos la voz de la narradora se acerca a cierto gesto saereano: domina el relato el presente absoluto, el detalle de cada acción y el detenimiento en la observación despiertan la tradición del autor santafesino.  “Te quedan lindas las trenzas” pone en escena desde el punto de vista estético la reelaboración del costumbrismo expresado mediante una sucesión  pormenorizada de quehaceres cotidianos en  un territorio rural. Y digo reelaboración del costumbrismo porque aquí lo preciso y minucioso en el relato  de las acciones humanas no está ilustrando el texto sino otorgándole carnadura. El texto se ancla en  acciones que derivan en cultura e incluso el cuerpo humano está sujeto a la importancia de esa cultura, ya que el cuerpo adquiere también  valor  más allá de ese accionar. El realce de cada detalle de la vida cotidiana alcanza espesor y ese espesor le da espesura a la novela. El mismo relieve y espesor tiene el cuerpo humano. Esos cuerpos,  entendidos al modo de unidades vivientes, ocupan un inmenso espacio en el relato como si el campo, en tanto paisaje, a pesar de sus animales y toda su escenografía se empequeñeciera ante la figura humana. El texto plantea  vastas posibilidades para analizar de qué maneras se expresa el cuerpo. Por otra parte el campo es presentado al modo de una entidad con carácter propio que incide en la vida de la gente,  y se define por oposición a la ciudad, punto antagónico del espacio de la cotidianeidad en el que está inmersa la novela. En todo momento la perspectiva de la mirada es la de una niña  que avanza hacia su cercana pubertad. El mundo se despliega y hay en esa mirada un toque de incesante descubrimiento.

     El tono de la voz narrativa se mantiene en el resguardo  otorgado por  la inocencia de la mirada, voz  testigo aferrada  a la percepción infantil que registra y  vivisecciona la atmósfera familiar.   Frescura y candor  le otorgan al texto su belleza. Con el relato preciso de las acciones se van componiendo distintos cuadros, escenas capturadas de la vida diaria en  este lugar denominado genéricamente el campo, y  gracias a este  procedimiento el lugar adquiere una configuración especial, ya que al ser definido por oposición a la ciudad alcanza una envergadura única. Si esta novela se pensara como un aggiornamento del costumbrismo o una reelaboración del mismo,  habría que considerar la estética como una vuelta de tuerca que pone al día la valoración del recurso. Así,  mientras se despliegan los hábitos y actividades, los diversos acontecimientos  van adquiriendo un nuevo enfoque a la manera de un relevamiento de usos y costumbres pero en función de la trama, a través de los escrutadores ojos infantiles.

   La novela está conformada por una serie de episodios cercanos a la estampa. Hay poca acción y, en cambio, abunda la descripción. La premisa parece condensarse en trazar un esbozo,  plasmar una semblanza, delinear contornos.  La  acción  suele quedar suspendida frente al retrato. En este sentido esta novela se inscribe en la línea de “No es río” de Selva Almada: lo no dicho establece un puente formidable con el desarrollo del sentido. Hay una evidente voluntad de exhibir, de mostrar, de presentar un mundo a un afuera que parece desconocer sus pautas. Y,  al mismo tiempo,  en esta suerte de “presentación de microescenarios” pareciera que se le habla a alguien que ya los conoce porque se dan por sobreentendidas cosas que no siempre  resultan tan nítidas para la comprensión del lector y se refieren a los vínculos humanos, mecanismo clásico del realismo sucio que, aportando una dosis de ambigüedad, realza los sucedidos y les brinda hondura.  La pintura del mundo prevalece por sobre los acontecimientos.  Hay una modalidad de narración directa, se enuncia con  soltura sin intervención de juicio alguno de la narradora. La particular belleza de un modo agreste de narrar parece expresar que lo  sencillo y natural de la vida en sí mismo en su cualidad de desnudez encierra todo el lirismo posible.

    Como no podía ser de otra forma el ingrediente de la animalidad tiene un rol importante en el relato. Está envuelto en el mismo candor de la mirada narradora. Lo furibundo puede venir de lo atmosférico, un tornado por ejemplo, no  precisamente del  universo animal, al menos en los primeros tramos de la novela. En la tradición literaria la animalidad ha jugado distintos papeles, suele ser lo otro, lo distinto de la especie, pero aquí lo animal está igualado a la jerarquía de los personajes humanos. Así, surge de pronto la muerte animal en la matanza del pavo y el episodio de los loros irrumpiendo con naturalidad en mitad de la vida, el hecho de convivir con los animales no obstaculiza el matarlos: esas son las leyes del campo donde la transición entre vida y muerte carece de  altisonancias,  en la animalidad los espacios no tienen límites fijos, se vuelven comunicantes.  Después del cruento episodio de las ranas viene el de la lombriz solitaria. ¿Cómo aparece la animalidad aquí?  No sería aventurado pensar que  la animalidad está tan integrada a la vida humana que se  inmiscuye en el funcionamiento de las vísceras mismas de los personajes.  Si bien el mundo animal cohabita con el humano y, por lo tanto,  la relación entre ambos   fluye como un hecho habitual más, es preciso considerar que la mirada de la narradora tiene un sello augural, es un relato que está atravesado por la percepción del descubrimiento, la mirada sobre  los animales comparte esa característica con la  que son percibidos los otros hechos: Por  este motivo los animales son familiares y son nuevos a la vez. Aquí se narra lo familiar pero lo familiar tiene cierto sesgo de extranjería para la niña. Lo familiar  se vuelve también un poco siniestro o tal vez sin alcanzar la categoría de lo siniestro,  probablemente el término más acertado sería  “crudeza”. Que la narradora haya expulsado una lombriz solitaria que  impedía que engordara un poco no deja de ser una metáfora. La niña ha extirpado de sí misma un mal y ahora puede observarlo, lo que estuvo en su interior, en la oscuridad, ajeno a su  visión,  participaba de lo indescifrable, entra en la luz de la mirada. El espectáculo que la rodea y que ella describe sufre  idéntica transformación ante sus ojos descubridores.  También esta metáfora se entronca con el hecho de que la narradora describe su mundo casi ubicada en un afuera, lo hace desde los límites.

   Novela episódica,  distante de cualquier artilugio de la clásica tensión, en la que el  efecto está dado  por el despliegue colorido, por la mirada y el tono y principalmente por la construcción de la atmósfera.   La inclusión  en la presente edición de los dibujos infantiles enfatiza la mirada inocente  que  prevalece en  el texto.  Si revisamos cierta tradición  ya solidificada de textos escritos con  personajes protagónicos de niños o niñas en la novelística argentina, desde  “Chico Carlo” de  Juana de Ibarbourou, “Mundo,  mi casa” de María Rosa Oliver, o la novela santiagueña…. “Shunko” de  Jorge Washington Ábalos,  notaremos que en “Te quedan lindas las trenzas” el énfasis está puesto en la mirada, en su especial recorrido, en los matices de la percepción, en el enfoque despojado de una voz capaz de forjar una estética bien contorneada, algo tiembla siempre detrás de esa voz, algo susurra, algo esconde su espanto. Mirada que recorre y reconoce su propio universo, no se vuelve despiadada porque no juzga, no establece jerarquías, es una mirada de registro,  que releva, con un toque  de azoramiento, a veces se ubica entre el deslumbramiento y la pena, entre la atracción y el rechazo, entre el anhelo y la desolación.

   ¿Qué es lo que en verdad ocurre en este aparente no suceder en la vida en el campo? Hay una fuerza subterránea en esta novela que atraviesa los acontecimientos. A pesar de la cantidad de gente que convive en ese campo y que rodea a la niña  se gesta en ella una profunda soledad. Su voz es la voz del aislamiento que retrata un mundo que se despliega sin cesar frente a ella y en el que destellan  uno a uno los descubrimientos. Todo está relatado con  una  fluidez que iguala la vida con la muerte. Ese discurrir de la cotidianeidad tiene una tensión subliminal muy fina. Es el suceso del no suceder, procedimiento que aportó la estética del neorrealismo en cine surgido precisamente en la posguerra europea luego de tanta tragedia, la tragedia se cuela por los intersticios en los rostros que toma la cámara cinematográfica, del mismo modo que en esta novela se filtra la cuota de drama en entrelíneas. Novela construida bajo el lema “acción es personaje”, desligado el discurso de cualquier aditamento innecesario. Predomina una crudeza lírica o un lirismo crudo. Los rasgos minimalistas del discurso  aproximan esta novela al llamado “realismo sucio” en el que el nombre de Raymond Carver suele encabezar la lista. Se enuncia casi parcamente y se describen operaciones que logran la eficacia de un concentrado lirismo, que  también podría calificarse en este caso de lirismo agreste.

    Si nos atenemos al tono  resulta necesario señalar que en la novela hay elementos amenazantes en segundo plano,  ese cúmulo  de elementos indeterminados, lo que no se ve pero que está allí del otro lado, como detrás de un postigo,   perfila sus grandes sombras como los aullidos de la tía Trinidad, mencionados casi al pasar, pero efectivos a la hora de dejar huellas en la narradora. Ese segundo plano, lo que está detrás de lo que se calla, lo que está incluso detrás del idioma dialectal  con el que hablan algunos personajes, opera constantemente y tensiona el texto,  la tensión se da entre ese relato en apariencia liso y lo oscuro de un fondo que se insinúa  de manera constante mostrando solo una parte, como si se tratara de un iceberg: “quizás haya fantasmas o algún monstruo que viene del otro lado de la tierra”, dice la voz narradora. La imagen del aljibe de la página 112 tal vez sea una buena metáfora del  mecanismo del texto: “…y, lo más importante, el aljibe. Intentamos sacarle la tapa, o rodeamos para ver si tiene una fisura, una grieta por la cual hacer palanca, nos trepamos cuando nadie nos ve y miramos por los agujeritos de la tapa, pero nunca podemos ver el fondo, Elbia lo cierra con cadena y candado…”.  Ese otro lado, el fondo, es lo que no se puede ver.  En ese sitio se ubica la narradora que está apresada en un grado de incomprensión o desconocimiento dado por su edad.   El pozo  ha sido cerrado con cadenas y candados. Lo que no se puede ver y  que se anhela descubrir debe ser sometido, quizá, a la misma táctica de expulsar del interior del cuerpo la lombriz solitaria, exige un acto decisivo y hasta un poco violento.  Así lo que se calla, lo que no  se puede decir encuentra su plasmación en la estética del realismo sucio.

  Lina observa, es su voz la que habla, pero otra voz le habla a ella. Es hablada por otra voz especialmente al final del relato.  Da la sensación de que esa voz se desdoblara, la secuencia está emblematizada por las dos trenzas, trenzas que se desmembran finalmente porque una  fue cortada por la tijera del hermano, dos voces, dos trenzas, dualidad que resuelve su tensión aniquilando una de sus partes. La voz de la niña que atraviesa el relato queda suspendida en el pasado cuando la voz que habla desde afuera le anticipa los inevitables futuros. Si la voz de la niña está anclada en el pasado, la voz que le habla a Lina e inaugura el tono conversacional en la novela y que finiquita la historia, está parapetada en el futuro. Esta tensión temporal no se resuelve para otorgarle al texto su cualidad sugerente. La misma tensión existió entre animalidad y humanidad, animalidad que queda sometida a la humanidad en algunos tramos del relato. Cerca del desenlace de la historia los elementos amenazantes juegan   un  rol determinante, al final los coatíes casi  conducen a la niña a la muerte, el peligro entra en eclosión. La animalidad y lo humano  han estado desde el principio en un mismo ambiente, participan  prácticamente del mismo nivel de pertenencia, poseen un rango similar, al punto que la lombriz solitaria  ha cohabitado con la niña hasta que  fue expulsada, la animalidad funciona emblemáticamente  de un modo perdurable. Las mariposas tienen una función emblemática pero sucumben ante  la acechanza reinante como  el resto de los animales y  esa consecuencia en el mundo animal, equivalente a lo que ocurre con  la muñeca Roberta,  cumple la función emblemática de un peligro que se ha venido insinuando hasta convertirse en hecho. La niña queda renga metafóricamente, el corte de una trenza es otro emblema, símbolo de amputación. Surge también la amputación de las ranas que pierden la cabeza, la amputación de la lombriz que pierde su hábitat en el cuerpo de Lina, la mariposa que pierde las alas: animalidad y humanidad tienen un   destino común. El cuerpo del hermano  de la narradora que será uno de los tantos desaparecidos durante el gobierno militar de facto supone la amputación máxima. Las leyes del relato se fundan en esa proverbial  crudeza.

   Podría afirmarse que la novela  aglutina  un enjambre de voces, la voz ausente es la de Lina aunque ella relate la historia, si bien ella  es la narradora, su voz casi no se hace escuchar  en el terreno ficcional,  Lina, igual que su tía Trinidad, grita y finalmente es hablada por otra voz que tal vez sea un desdoblamiento de su propia voz callada que alcanzará potencia en el futuro. El pasado, espacio  que congrega un enjambre de voces ajenas para la niña, encierra  la amenaza, la amputación de cuerpos animales equivalentes a la amputación de una voz que no logra hacerse escuchar en ese tiempo y solo encuentra un canal en el desdoblamiento de su propia voz. La niña con una sola trenza  se transforma en la cabal  alegoría de una niña amputada que logró desprenderse del ataque interno de la animalidad al expulsar la lombriz solitaria.  La sensación de continua amenaza persiste, integra la atmósfera del texto.  Semejante a la construcción de climas en las películas de Hitchcock  en “Te quedan lindas las trenzas”, el peligro parece ser un personaje velado que avanza por los costados  y permanece allí, al borde de la acción, sin desvanecerse nunca.

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