Haciendo foco en Tabernero
Por Eduardo Montes-Bradley. Buenos Aires – Charlottesville. Documentalista
En 1939 se estrena Prisioneros de la tierra, una de las películas emblemáticas del cine social argentino. En aquellos años, exceptuando Corrientes, el resto de las provincias del NEA eran territorios nacionales, categoría de administración política subordinada al Poder Ejecutivo que, como Dios, atendía en Buenos Aires. El equipo que trabajó en la película pasó a la historia, su director Soffici, los actores Petrone y Magaña, los guionistas Darío Quiroga (hijo de Horacio) y Petit de Murat, pero ¿qué tanto conocemos de la historia de su director de fotografía? Artífice técnico, casi ignorado, del éxito que cosechó Prisioneros de la tierra.
Pablo Tabernero había cumplido apenas un año cuando se embarca a bordo de el Bermejo remontando el Paraná. Su edad biológica denunciaba los veintiocho. Lo que sucede es que algunos meses antes de embarcarse Peter Paul Weinschenk toma la determinación de cambiar su nombre, y lo hace para no figurar con el propio en los créditos de Nace un amor, filme de Luis Saslavsky.
El mito familiar reside en que la maniobra tendría que ver con la imposibilidad de los locales de pronunciar su apellido de origen, aquel por el cual su bisabuelo había optado en tiempos en los que Europa se organizaba al ritmo de los dictámenes de Bonaparte. Por entonces el apellido de familia era garantía de tributo. Ser hijo de Abraham o de Moisés, dificultaba la recolección de impuestos lo que llevó a todos aquellos que no tenían un nombre de familia a la apropiación de alguno. En el caso de los antepasados de Tabernero la elección fue simple, después de todo se dedicaban al negocio de la importación y fraccionamiento de vinos. De allí que no hubieran optado por otras opciones tales como Zapatero o Sastre. Hubo y hay otros Weinschenk, no todos los Weinschenk son judíos, para eso se inventaron los certificados de pureza racial. Pero esa es otra historia.
Pablo Weinschenk llega al puerto de Buenos Aires el 27 de octubre de 1937, e inmediatamente comienza a trabajar como Director de Fotografía en el rodaje de aquel filme de Saslavsky, quien siguió siendo Saslavsky hasta el último día, lo que debiera derrumbar el mito familiar de la imposibilidad de pronunciar Weinschenk.
Poco antes del estreno de la película de Saslavsky tiene lugar en el estadio Luna Park, en Buenos Aires, un acto de apoyo al régimen Nazi. Alemania había ocupado Austria y La Prensa publicaba una carta de Hitler a los alemanes residentes en Argentina. La carta llamaba a la unidad de los alemanes, que por definición del régimen eran todos aquellos que no fueran judíos, homosexuales, gitanos, mongoles o guaraníes. El acto contó con la presencia de veinticinco mil adherentes a la causa del Tercer Reich. Si tenemos en cuenta que en Buenos Aires residían solamente tres mil alemanes (según datos del consulado), es de suponer que los otros veintidós mil nazis eran criollos.
El año anterior a este evento se había estrenado en Broadway el filme de propaganda anarquista Fury Over Spain, producido por la Confederación Nacional del Trabajo (CNT) de Barcelona. El largometraje mereció una mención destacada en el New York Times en la cual se subrayaba el trabajo de cámara y fotografía de Pablo Weinschenk. Aquí surgen un par de consideraciones a tener en cuenta. Por una parte, Fury Over Spain había sido orquestado por la destacada anarquista ruso-norteamericana Emma Goldman cuyos antecedentes en los Estados Unidos inspiraban extrema desconfianza, y en segundo lugar la crítica entendió que Fury Over Spain se trataba de un manifiesto político para animar el reclutamiento de espíritus libertarios. De hecho, Ken Loach recurre a imágenes de Fury Over Spain y de otros documentos gráficos obtenidos por Pablo Weinschenk para los primeros minutos de Tierra y Libertad en los que un miliciano norteamericano instiga a sus compatriotas a sumarse a la causa libertaria.
A esta altura creo indispensable señalar que Pablo Weinschenk no era anarquista ni mucho menos. Su labor detrás de cámara durante la campaña de Aragón junto a las tropas de Buenaventura Durruti no tuvo más objeto que la supervivencia. De cualquier modo, su destacada participación en Fury Over Spain debió haber sido razón suficiente para que no le otorgaran la visa de inmigrante a los Estados Unidos. La cuestión es que Pablo Weinschenk estaba a punto de poner sus huellas digitales en el celuloide una vez más, esta vez en un país donde buscaba pasar desapercibido y dónde el consulado alemán seguía muy de cerca los pasos de los grupos de alemanes judíos y de los no-judíos que se oponían al avance del Nacional Socialismo.
La decisión de cambiar su nombre tiene lugar después de aquella masiva concentración en el Luna Park y poco antes del estreno de Saslavsky. En esos días Pablo se presenta ante los productores del filme y pide que su nombre en los créditos conste como Pablo Tabernero, siendo el apellido traducción literal del propio con origen alemán. Así fue, y de tal modo consta en la modificación a los términos del contrato con la producción de Nace un amor en el que la crítica va a destacar la actuación de “Tabernero” (ya no Weinschenk) como uno de los referentes más promisorios del cine argentino.
El hecho no pasa desapercibido, y el florentino Mario Soffici no duda en llamarlo para el rodaje de Prisioneros de la tierra, filme al que Tabernero va a imprimirle su impronta de un modo cabal. Todo aquello que hace al movimiento de cámara, encuadre e iluminación de aquel monumento del cine nacional que fue, y sigue siendo Prisioneros de la tierra, fue obra de Tabernero y no de Soffici cuyo mayor aporte tuvo que ver con la dirección de actores, y con un conocimiento profundo de las relaciones campesinas, de la vida rural en las provincias y el paradigma agrario vernáculo que a gritos demandaba actuaciones revolucionarias.
Sin embargo, no fue Soffici el que estaba en condiciones de aportar los elementos documentales que distinguen a Prisioneros de la tierra como un puente entre la ficción y el drama testimonial, algo que John Ford abordaría un año más tarde en The Grapes of Wrath. Estos elementos documentales vinculan a Tabernero con sus antecedentes, apenas dos años antes, junto a los Aguiluchos de las FAI en tierras de Aragón.
Años más tarde Fernando Birri verá en Tabernero como un maestro referente, y habrá de recurrir a sus experiencias para fortalecer el plantel académico de su escuela de cine documental en Santa Fe, también como autor de planes de estudio y colaborador de la Revista Lyra.
El cine de autor, en el caso de Prisioneros de la tierra, y el narcisismo inherente al carácter y la personalidad de Birri, harán que Tabernero termine desdibujándose tenue e indistinguible. Lo bueno de la profundidad de campo es que siempre podemos ajustar el foco y destacar aquello que antes nos era imposible distinguir.
Foto: Archivo del autor
NEACONATUS 
¡Excelente nota! Hace un tiempo qué con un amigo venimos discutiendo la porosidad del concepto «cine de autor». Sobre todo ante una práctica colectiva como lo es la cinematografía. Es necesario rescatar del olvido – o la invisibilidad, qué a veces es lo mismo – figuras y artistas como Pablo Tabernero. Agradecido, claro.
Acá va el link con Fury over Spain:
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Esta es la versión publicada por los anarquistas italianos. Está muy bien pero me molestan los subtítulos. Yo conseguí una copia flamante de la que se estreno en Broadway y voy a subirla tan pronto como pueda. La copia con la que cuento esta en mejor estado, y creo que no tiene tijeretazos.
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